El Real Monasterio de Santa María de Veruela fue la primera fundación de la Orden del Cister en el Reino de Aragón, hacia el año 1145, cuando Don Pedro de Atarés, señor de Borja, dona los terrenos que ocupará el cenobio y otros aledaños a él, a una comunidad de monjes cistercienses procedentes de Francia, dependiendo de L`Escale-Dieu.
Se halla en un pequeño valle formado por el Río Huecha, cuyo nacimiento se encuentra muy cerca del monasterio, protegido por la atenta mirada del mítico Moncayo.
La fundación del Monasterio de Veruela cuenta con un episodio legendario. Cierto día del año 1141 en que Don Pedro Atares, señor de Borja, se encontraba de cacería en las inmediaciones del Moncayo, fue sorprendido por una fuerte tormenta cuando perseguía a un venado. Temiendo por su vida, imploró la protección de la Virgen María, quien atendiendo a sus ruegos se le apareció en el cielo, le protegió del temporal y le hizo entrega de una pequeña imagen suya depositada sobre una encina. A cambio de su auxilio, la Virgen María encomendó a Don Pedro levantar en ese mismo lugar un monasterio a ella dedicado.Los monasterios cistercienses solían ubicarse en parajes que propiciasen la soledad y aislamiento en bosques, valles solitarios y zonas montañosas, como en este caso, junto al Moncayo. Era imprescindible la presencia de agua. Todo el recinto monástico estaba separado del exterior por un muro, estructura que simbolizaba y garantizaba en la práctica de la clausura. El punto de comunicación entre el interior y el exterior lo marca la Torre del Homenaje, al cargo del portero que tenía allí su celda con una capilla anexa dedicada a San Bartolomé.
En el interior del recinto monástico, se encontraban todas las dependencias indispensables para la vida en comunidad de tal manera que en ningún momento un monje tuviera la necesidad de tener que salir de él, siendo éste su hábitat natural.
Un largo paseo conduce al visitante hacia la fachada de los pies de la iglesia, de finales del siglo XII y que posee una portada abocinada de estilo románico.
Dentro del monasterio el núcleo fundamental era el claustro, en torno al cual se situaban las principales dependencias siguiendo una distribución uniforme compartida por muchas casas, De planta cuadrada, estaba construido por cuatro galerías abiertas hacia un patio o jardín central. Y que a su vez servían de vía de comunicación a espacios dedicados a la lectura, la meditación o la celebración de determinadas ceremonias litúrgicas.
Abierto al claustro y situado frente al refrectorio se halla el lavabo, del siglo XVI, en forma de templete hexagonal de estilo gótico. Fuera del cuadro monástico, otras dependencias habituales eran la enfermería, el noviciado, la hospedería así como diferentes ámbitos de variada ubicación y función dónde desempeñar tareas domésticas o actividades económicas necesarias para la comunidad: tahona, molinos, graneros, fragua, talleres, cuadra. etc.Con el paso del tiempo, el rigor y la simplicidad que en sus orígenes caracterizó a la arquitectura cisterciense fue decayendo, enriqueciéndose los monasterios con las más variadas expresiones artísticas y arquitectónicas de cada momento.
Ya en el siglo XIX, ante la disolución del antiguo régimen y un emergente estado liberal laico, se suprimieron la gran mayoría de los monasterios. Veruela no fue la excepción, la Mendizábal le llegó en 1835, quedando abandonado a su suerte, hasta que la Comisión Central de Monumentos comenzó a ocuparse del conjunto. Vino después la Compañía de Jesús, que se estableció en el Monasterio y cuidó de él durante un siglo, años 1877 al 1975, periodo en el cual alcanzó la condición de Monumento Nacional.
En 1976 la Diputación de Zaragoza tomó a su cargo el Monasterio de Veruela y desde entonces viene manteniendo un ritmo inversor permanente en busca, no solo de su conservación y recuperación como legado monumental, sino también de su implantación como espacio idóneo para iniciativas culturales que refuercen sus intrínsecos valores históricos.
En el antiguo aljibe se ha situado el Museo del Vino de la Denominación de Origen Campo de Borja.
El Espacio Bécquer dedicado a los hermanos Gustavo Adolfo y Valeriano, que vivieron en el monasterio entre 1863 y 1864, recoge una muestra de reproducciones de los textos originales y ediciones de libros del escritor.
Esta exposición permanente, ubicada en algunas de las celdas del monasterio nuevo donde residieron, pone al alcance de los visitantes imágenes y textos de los artistas, junto con otros documentos que las completan y contextualizan, que muestran el profundo análisis que llevaron a cabo de la zona del Somontano del Moncayo.
DPZ/ AC
TARAZONA
La catedral se hizo more francigeno, a la manera francesa, como las grandes fábricas que se levantaban en el nuevo estilo, el gótico. Los maestros que trazaron la iglesia tuvieron que ser franceses, ya que era un sistema totalmente desconocido hasta entonces en la península.
La catedral se erigió en un marco de relevancia política y religiosa de la ciudad de Tarazona lo que explica su novedad entre las obras contemporáneas de la península, y su aproximación a las catedrales de Burgos y Toledo como obras de similar significado en lo que respecta a la introducción del modo gótico de concebir y construir una iglesia catedral.
Esta catedral gótica tan temprana se reconoce perfectamente a pesar de los cambios realizados después en el edificio. La esbeltez del espacio de la nave principal o los pilares torales fasciculados, bajo el cimborrio, aún provocan la sensación de vertiginosa verticalidad que se sentiría en la iglesia original.
A media altura de los muros del crucero, impregnándolos de una graciosa agilidad, que alivia su mole e interrumpe la monotonía de su paramento, corre un elegante finísimo triforio con arquillos góticos del s. XIII muy estrechos y apuntados, montados sobre ricos capiteles románicos que descansan en esbeltas columnitas de sección circular u octogonal. Es de lo más primitivo del gótico peninsular y no se repite en ninguna otra catedral de Aragón. Se prolonga también por toda la capilla mayor.
A la verticalidad se sumaría una fuerte iluminación proveniente de unos amplísimos y rasgados ventanales que serían modificados en el siglo XVI.
En el exterior, los contrafuertes, botareles y arbotantes asegurando los muros airosos calados por estos vanos, hoy con capillas delante, ofrecerían un aspecto nuevo y sorprendente.
Si su construcción no se hubiera alargado tanto en el tiempo y no hubiese sufrido graves daños durante la Guerra de los Dos Pedros (1356-1369), la seo turiasonense constituiría el mejor ejemplo de arquitectura gótica de influencia francesa de España.
La catedral se erigió en un marco de relevancia política y religiosa de la ciudad de Tarazona lo que explica su novedad entre las obras contemporáneas de la península, y su aproximación a las catedrales de Burgos y Toledo como obras de similar significado en lo que respecta a la introducción del modo gótico de concebir y construir una iglesia catedral.
Esta catedral gótica tan temprana se reconoce perfectamente a pesar de los cambios realizados después en el edificio. La esbeltez del espacio de la nave principal o los pilares torales fasciculados, bajo el cimborrio, aún provocan la sensación de vertiginosa verticalidad que se sentiría en la iglesia original.
A media altura de los muros del crucero, impregnándolos de una graciosa agilidad, que alivia su mole e interrumpe la monotonía de su paramento, corre un elegante finísimo triforio con arquillos góticos del s. XIII muy estrechos y apuntados, montados sobre ricos capiteles románicos que descansan en esbeltas columnitas de sección circular u octogonal. Es de lo más primitivo del gótico peninsular y no se repite en ninguna otra catedral de Aragón. Se prolonga también por toda la capilla mayor.
A la verticalidad se sumaría una fuerte iluminación proveniente de unos amplísimos y rasgados ventanales que serían modificados en el siglo XVI.
En el exterior, los contrafuertes, botareles y arbotantes asegurando los muros airosos calados por estos vanos, hoy con capillas delante, ofrecerían un aspecto nuevo y sorprendente.
Si su construcción no se hubiera alargado tanto en el tiempo y no hubiese sufrido graves daños durante la Guerra de los Dos Pedros (1356-1369), la seo turiasonense constituiría el mejor ejemplo de arquitectura gótica de influencia francesa de España.
La introducción de fábricas mudéjares inmortalizan la larga pervivencia islámica en nuestra tierra. A finales del s. XV y comienzos del XVI maestros mudéjares hicieron las obras de la galería y del tejado sobre la nave principal, ampliaron el transepto, levantaron la torre campanario, y renovaron el claustro y el cimborrio.
El aspecto original de la galería de aireación todavía puede contemplarse en los lados Norte y Oeste. Se trata de una sucesión de arcos de medio punto decorada con fajas de ladrillo en esquinilla y azulejos esmaltados en verde y morado.
La torre, aunque con un primer cuerpo gótico, levantado en piedra sillar, destaca por la decoración mudéjar de sus otros dos cuerpos realizada en ladrillo ornado mediante fajas de espigas, dientes de sierra, rombos y arcos de medio punto.
Antes de 1510 tuvo que acometerse el segundo cuerpo de la torre que llega hasta el reloj, ya que por entonces se colocó una nueva campana, y en su interior la escalera de caracol da paso a un machón central cuadrado en el que los tramos ascendentes se cubren mediante bóvedas por aproximación de hiladas de tradición islámica. El tercer y último cuerpo no fue edificado hasta 1588, bajo el episcopado de Pedro Cerbuna. La construcción del remate estuvo a cargo del maestro de obras vecino de Tórtoles Francisco Guarrás. Esta ampliación consta de dos cuerpos alienados con lo preexistente y otros dos, decrecientes, de planta octogonal completados por cuatro pequeños torreones en los ángulos.
El obispo Guillén Ramón de Moncada instó la sustitución del claustro de la catedral, por otro de una envergadura mucho mayor cuyo máximo interés se halla en la solución que el mudéjar Alí Pex concedió a las ventanas revistiéndolas por celosías de yeso, una amplificación de un recurso característico del arte mudéjar que no tiene parangón en la península.
El último elemento mudéjar incorporado a la Seo turiasonense fue el gran cimborrio. El arcediano Juan Gómez Muñoz prometió sufragar la edificación de un cimborrio que sustituyera al primitivo, en lamentable estado de conservación, a cambio de obtener permiso para sepultarse en la capilla mayor.
La fábrica del nuevo lucernario dio comienzo en diciembre de 1543 bajo la dirección de Juan Lucas Botero el Viejo, el mismo artífice que había llevado a cabo la reconstrucción del cimborrio de la catedral metropolitana de Zaragoza entre 1520 y 1521 y que trazó el de la catedral de Teruel en 1537. Sin embargo, Botero fallecería dos años después por lo que la conclusión de la obra quedó en manos de su hijo homónimo, Juan Lucas Botero el Joven.
En el exterior, el cimborrio está formado por la superposición de cuatro cuerpos decrecientes que anuncian el tránsito del tambor a la esbelta linterna donde se dispone la capilla de Nuestra Señora del Cimborrio.
La reforma que siguió, a mediados del s. XVI, tuvo el objetivo de renovar el interior de la catedral, en plena vigencia de la moda renacentista. La sustitución del viejo cimborrio de la catedral propició esta ocasión.
El aspecto original de la galería de aireación todavía puede contemplarse en los lados Norte y Oeste. Se trata de una sucesión de arcos de medio punto decorada con fajas de ladrillo en esquinilla y azulejos esmaltados en verde y morado.
La torre, aunque con un primer cuerpo gótico, levantado en piedra sillar, destaca por la decoración mudéjar de sus otros dos cuerpos realizada en ladrillo ornado mediante fajas de espigas, dientes de sierra, rombos y arcos de medio punto.
Antes de 1510 tuvo que acometerse el segundo cuerpo de la torre que llega hasta el reloj, ya que por entonces se colocó una nueva campana, y en su interior la escalera de caracol da paso a un machón central cuadrado en el que los tramos ascendentes se cubren mediante bóvedas por aproximación de hiladas de tradición islámica. El tercer y último cuerpo no fue edificado hasta 1588, bajo el episcopado de Pedro Cerbuna. La construcción del remate estuvo a cargo del maestro de obras vecino de Tórtoles Francisco Guarrás. Esta ampliación consta de dos cuerpos alienados con lo preexistente y otros dos, decrecientes, de planta octogonal completados por cuatro pequeños torreones en los ángulos.
El obispo Guillén Ramón de Moncada instó la sustitución del claustro de la catedral, por otro de una envergadura mucho mayor cuyo máximo interés se halla en la solución que el mudéjar Alí Pex concedió a las ventanas revistiéndolas por celosías de yeso, una amplificación de un recurso característico del arte mudéjar que no tiene parangón en la península.
El último elemento mudéjar incorporado a la Seo turiasonense fue el gran cimborrio. El arcediano Juan Gómez Muñoz prometió sufragar la edificación de un cimborrio que sustituyera al primitivo, en lamentable estado de conservación, a cambio de obtener permiso para sepultarse en la capilla mayor.
La fábrica del nuevo lucernario dio comienzo en diciembre de 1543 bajo la dirección de Juan Lucas Botero el Viejo, el mismo artífice que había llevado a cabo la reconstrucción del cimborrio de la catedral metropolitana de Zaragoza entre 1520 y 1521 y que trazó el de la catedral de Teruel en 1537. Sin embargo, Botero fallecería dos años después por lo que la conclusión de la obra quedó en manos de su hijo homónimo, Juan Lucas Botero el Joven.
En el exterior, el cimborrio está formado por la superposición de cuatro cuerpos decrecientes que anuncian el tránsito del tambor a la esbelta linterna donde se dispone la capilla de Nuestra Señora del Cimborrio.
La reforma que siguió, a mediados del s. XVI, tuvo el objetivo de renovar el interior de la catedral, en plena vigencia de la moda renacentista. La sustitución del viejo cimborrio de la catedral propició esta ocasión.
A mediados del siglo XVI el interior del templo se renovó según la estética renacentista de la mano del maestro Alonso González.
El sobrino del promotor del cimborrio, asimismo llamado Juan Muñoz, contrató la ornamentación del cimborrio con Alonso González en octubre de 1546.
Al interior encontramos un polígono estrellado con terceletes, combados y florones sobre un tambor compuesto por un friso de dragones y centauros, ocho hornacinas aveneradas con apóstoles flanqueadas por columnas abalaustradas, una inscripción alusiva a la generosidad del arcediano Muñoz, y pintura mural de grisalla que permanecía oculta bajo el revestimiento del s. XIX y que se ha descubierto en la restauración.
La pintura de grisalla es un programa iconográfico único en los ámbitos eclesiásticos de toda Europa y que sólo comprendían los más cultos de la época. La representación desnuda de personajes clásicos y bíblicos; Adán y Eva, Safira y José, Dido y Eneas, Apolo y Venus, Judith y Holofernes, Periandro y Baco, Rafael y Tobías, y David y Hércules; compone un programa fundado en la filosofía neoplatónica que muestra la lucha de la razón y la fortaleza para vencer a la tentación de los vicios, placeres deshonestos y bienes terrenos y alcanzar así la unión con Dios. Para su realización se emplearon como modelo estampas italianas y flamencas, y gracias al sentido que adquieren algunas imágenes en el programa del cimborrio, ha podido identificarse el tema de la estampa original, lo que tiene una trascendencia a nivel internacional.
Se baraja la hipótesis de que este repertorio tan italianizante y de extraordinaria calidad artística fuera diseñado en realidad por Pietro Morone entre 1552 y 1558, cuando se encontraba trabajando en la remodelación del Palacio Episcopal. Así, quedaría al frente de su ejecución, pero sería materializado años después por González.
La renovación comenzada en el cimborrio se extendió a continuación por el resto del templo. Alonso González enriqueció las bóvedas de crucería simple modelando sobre ellas otras más complejas; cambió los esbeltos ventanales de arcos apuntados por unos rectangulares enmarcados en una mazonería de yeso con relieves; y finalmente pintó la iglesia. Esta pintura, gris con falsas juntas blancas, que se ha recuperado en la restauración, incorporó en la cabecera resplandecientes dorados. En la bóveda de la capilla mayor se imitaron las teselas de un mosaico áureo entre las imágenes de los patriarcas, profetas y sibilas anunciadores de la venida de Cristo, presentes en los plementos, sobre el lugar de la celebración diaria de la eucaristía. Las vidrieras de alabastro policromado ha sido otro de los grandes descubrimientos durante la restauración.
El sobrino del promotor del cimborrio, asimismo llamado Juan Muñoz, contrató la ornamentación del cimborrio con Alonso González en octubre de 1546.
Al interior encontramos un polígono estrellado con terceletes, combados y florones sobre un tambor compuesto por un friso de dragones y centauros, ocho hornacinas aveneradas con apóstoles flanqueadas por columnas abalaustradas, una inscripción alusiva a la generosidad del arcediano Muñoz, y pintura mural de grisalla que permanecía oculta bajo el revestimiento del s. XIX y que se ha descubierto en la restauración.
La pintura de grisalla es un programa iconográfico único en los ámbitos eclesiásticos de toda Europa y que sólo comprendían los más cultos de la época. La representación desnuda de personajes clásicos y bíblicos; Adán y Eva, Safira y José, Dido y Eneas, Apolo y Venus, Judith y Holofernes, Periandro y Baco, Rafael y Tobías, y David y Hércules; compone un programa fundado en la filosofía neoplatónica que muestra la lucha de la razón y la fortaleza para vencer a la tentación de los vicios, placeres deshonestos y bienes terrenos y alcanzar así la unión con Dios. Para su realización se emplearon como modelo estampas italianas y flamencas, y gracias al sentido que adquieren algunas imágenes en el programa del cimborrio, ha podido identificarse el tema de la estampa original, lo que tiene una trascendencia a nivel internacional.
Se baraja la hipótesis de que este repertorio tan italianizante y de extraordinaria calidad artística fuera diseñado en realidad por Pietro Morone entre 1552 y 1558, cuando se encontraba trabajando en la remodelación del Palacio Episcopal. Así, quedaría al frente de su ejecución, pero sería materializado años después por González.
La renovación comenzada en el cimborrio se extendió a continuación por el resto del templo. Alonso González enriqueció las bóvedas de crucería simple modelando sobre ellas otras más complejas; cambió los esbeltos ventanales de arcos apuntados por unos rectangulares enmarcados en una mazonería de yeso con relieves; y finalmente pintó la iglesia. Esta pintura, gris con falsas juntas blancas, que se ha recuperado en la restauración, incorporó en la cabecera resplandecientes dorados. En la bóveda de la capilla mayor se imitaron las teselas de un mosaico áureo entre las imágenes de los patriarcas, profetas y sibilas anunciadores de la venida de Cristo, presentes en los plementos, sobre el lugar de la celebración diaria de la eucaristía. Las vidrieras de alabastro policromado ha sido otro de los grandes descubrimientos durante la restauración.
El pórtico de los pies, conocido como de San Antón, perdió su función a partir de 1577, cuando el tesorero Martín de Mezquita impulsó la reforma de la puerta ubicada en el brazo Norte del crucero, frente a la ciudad, para convertirla en la principal y con la condición de que se le permitiera disponer su sepultura debajo. Obtenida la autorización capitular, el promotor contrató al escultor turiasonense Bernal del Fuego y a los canteros Juan de Charri y Miguel de Muguiro para ejecutarla en 1578.
La portada está estructurada a partir de dos columnas de orden corintio a cada lado que enmarcan dos pisos de hornacinas con las esculturas de los Padres de la Iglesia. En el interior, un arco abocinado sostenido por cariátides, que representan seis virtudes –Fe, Justicia, Esperanza, Fortaleza, Prudencia y Templanza–, alberga en el interior las imágenes de San Pablo y San Gaudioso, a la izquierda del espectador, y a San Pedro y San Prudencio, a la derecha. Mientras, la bóveda que la cubre aparece presidida por varios angelotes sobre un fondo casetonado que rodean a la imagen de la Caridad colocada en la clave; en las enjutas, dos ángeles sostienen la heráldica de Martín de Mezquita. Finalmente, en el remate de la portada distinguimos la escultura de la titular del templo, Nuestra Señora de la Huerta, flanqueada por San Miguel y el Ángel Custodio. Bajo la portada debía colocarse la lauda funeraria del tesorero Mezquita, en la que podía leerse quien mas hiciere pasa adelante, que yo aquí me quedo.
Nada se ha conservado del pórtico original que protegía esta portada, pues en 1735 fue sustituido por el actual, diseñado por el arquitecto carmelita Fr. José Alberto Pina y cuyo frontón alberga un relieve de la Anunciación.
En la época del clasicismo barroco se quiso que este pórtico relegara, si no ocultara, la apariencia de la vieja catedral, de ahí su gran tamaño y su forma. Era, además, parte de la escenografía que integraba la plaza, con un surtidor que se ubicaba en ella, la escalinata por la que se ascendía al nivel de la catedral, y el puente que cruzaba la acequia ante el pórtico, hoy soterrada.
Bajo sus cimientos, durante los trabajos de restauración aparecieron los restos de un mosaico romano datado en el siglo IV de unos 100 m² decorado con motivos geométricos, nudos y entrelazos.
CATEDRAL DE TARAZONA/ MAG
La portada está estructurada a partir de dos columnas de orden corintio a cada lado que enmarcan dos pisos de hornacinas con las esculturas de los Padres de la Iglesia. En el interior, un arco abocinado sostenido por cariátides, que representan seis virtudes –Fe, Justicia, Esperanza, Fortaleza, Prudencia y Templanza–, alberga en el interior las imágenes de San Pablo y San Gaudioso, a la izquierda del espectador, y a San Pedro y San Prudencio, a la derecha. Mientras, la bóveda que la cubre aparece presidida por varios angelotes sobre un fondo casetonado que rodean a la imagen de la Caridad colocada en la clave; en las enjutas, dos ángeles sostienen la heráldica de Martín de Mezquita. Finalmente, en el remate de la portada distinguimos la escultura de la titular del templo, Nuestra Señora de la Huerta, flanqueada por San Miguel y el Ángel Custodio. Bajo la portada debía colocarse la lauda funeraria del tesorero Mezquita, en la que podía leerse quien mas hiciere pasa adelante, que yo aquí me quedo.
Nada se ha conservado del pórtico original que protegía esta portada, pues en 1735 fue sustituido por el actual, diseñado por el arquitecto carmelita Fr. José Alberto Pina y cuyo frontón alberga un relieve de la Anunciación.
En la época del clasicismo barroco se quiso que este pórtico relegara, si no ocultara, la apariencia de la vieja catedral, de ahí su gran tamaño y su forma. Era, además, parte de la escenografía que integraba la plaza, con un surtidor que se ubicaba en ella, la escalinata por la que se ascendía al nivel de la catedral, y el puente que cruzaba la acequia ante el pórtico, hoy soterrada.
Bajo sus cimientos, durante los trabajos de restauración aparecieron los restos de un mosaico romano datado en el siglo IV de unos 100 m² decorado con motivos geométricos, nudos y entrelazos.
CATEDRAL DE TARAZONA/ MAG
